سرگشته در پیچ و خم ابهام؛ نقد فرمالیستی کتاب احتمالاً گم شده ام

احتمالاً گم شده ام سارا سالار روایتی یک روزه اما سیال از گم گشتگی و آشفتگی روانی زنی است که به واسطۀ بازخوانی گذشته اش در انتها و در حال به قراری می رسد.برای پرداخت این تم نویسنده به شکلی هم ارز از دو بستر زندگی روانی شخصیت و جامعه ای که وی در آن محاط است استفاده نموده.نوشتار حاضر در پی بررسی عناصر فرمی اثر و کیفیت چیدمان آنها حول تم روانکاوانۀ داستان برای رسیدن به هارمونی نهایی می باشد.

بستر اصلی که سارا سالار برای روایت خود تدارک دیده است بستری روانکاوانه است. رجوع به گذشتۀ شخصیت اصلی که از همان ابتدا با «کاش می شد گذشته را با یک نفس عمیق قورت داد» ص19 آغاز می شود و با «نباید اینقدر به گذشته فکر کنی»ص 22 و ... ادامه می یابد؛ در پرتو جستجوی جایگاه پدری که در این گذشته «همیشه بوده و هیچوقت نیست»ص 124در کنار صحنه های گفتگو با روانشناس و اصلاً تم اصلی و خواست سرریز کردن میل های شخصیت اصلی در شخصیتی موازی و برآمده از ناخودآگاه او همه کدهایی است که ما را به بعد روانکاوانۀ اثر رهنمون می شوند. تمهید فرمی نویسنده برای پرداخت این تمِ آشفتگی هویتی انتخاب تنشن ابهام به جای دو تنشن دیگر یعنی آیرونی و پارادوکس بوده است. گذشته از این بحث که آیا ابهام به تنهایی برای پیشبرد اثر کافی بوده یا نه؛ فکر می کنم تنشنی است که به پرداخت دوگانگی شخصیتی کمک می کند. اما استفاده از این تنشن در طول روایت به خوبی انتخاب آن صورت نمی پذیرد.

مرکز اثر که بناست به کمک ابهام شکل گرفته پیش برود رابطۀ بین خود و دیگری در راوی و گندم است. آیا گندم دوستی عینی است که در رابطه ای نابرابر دارای نوعی برتری بر راوی بوده است؟ یا شخصیتی برآمده از تراکم امیال دست نیافتۀ راوی است در ناخودآگاه او؟ نویسنده تمام سعی خود را بر این معطوف داشته که مرز عینی یا ذهنی بودن گندم مبهم بماند. از این طریق علاوه بر امکان استفاده از تم روانکاوانه تا انتها و درگیر کردن ذهن مخاطب با بازی گندم کیست و پر کردن عدم استفاده از  دیگر امکاناتِ فرمی؛ نهایتاً جا را برای خوانش های متفاوت متنش باز می گذاشته که سنتی محبوب در ادبیات ماست. در این میان اما عناصر فرمی دیگر به ویژه لحن راوی و محتوای جملاتش از همان فصل های ابتدائی صحه بر ذهنی بودن گندم می گذارند و قسمت های عینی کنندۀ او همچون ناسازه ای در متن باقی می مانند.

لحن راوی بنابر زاویۀ دید اثر که هر چه می بینیم از زبان اویِ درونِ این بازی روانکاوانه است می بایست اگر نه به اقتضای تم اصلی آشفته و پریشان حال حداقل ناآگاه به بازی می بود. حال آنکه از همان صفحات ابتدائی اثر لحن نقش راوی آگاهی را به خود می گیرد که ذره ذره به خواننده کد می دهد تا او را متوجه جزئی از خود بودنِ گندم کند. او خود، بهتر از هر روانکاوی، جزء به جزء عناصری را که ما برای پازلی روانکاوانه لازم داریم برایمان می چیند:

از همان صفحۀ دوم روایت پدر را و الکترا را  وارد بازی می کند:

صدای کفش های پدر گندم را روی آجر فرش کف حیاط می شنوم، پدرش همیشه هست و هیچ وقت نیست...صص8و 124

هنوز چند دقیقه نبود که آمده بود و نشسته بود کنارم و من گفته بودم بابام...ص22

وقتی بچه بودم فکر می کردم عاشق پدرم هستم... اما الان می دانم که ازش متنفرم...ص33

بعضی وقتها یک آن بدجوری ترسیدن آدم را تبدیل می کند به یک سگ ترسو... مثل مرگ پدرم که مرا تبدیل کرد به یک سگ ترسو...ص72

در کنار آن از جدال با مادر می گوید و از اینکه باید جواب مادر را بدهد و نگذارد هر غلطی که می خواهد بکندصص 8 و 58 و...

در ادامه به مدد یک عکس ما را به ریشۀ مشکلاتش که در کودکی است می برد و در این بین از ترس های بسیارش می گوید و از چیزی که در گذشته جا گذاشته.

البته او بسیار آگاه تر از تنها ارائۀ چیدمان روانکاوانه ای تمیز است. او آگاهانه از ابتدا و گاه حتی ضمن به سخره گرفتن روانشناس شروع به کددادن هایی می کند که در انتها او را از آگاهی به پیش آگاهی نیز می رساند:

فکر کردم اینها همه اش یک بازی است... شاید هم یک خیال است.ص18

هیچ وقت توی زندگی ام دو یک به نفع من نبوده، همیشه به نفع گندم بوده. چه احمقی هستم من! به نفع من بودن در واقع به نفع گندم بودن است.ص39

چرا هیچ وقت بهش نگفتم بعضی وقتها خیال های آدم با ترس ها و اضطراب ها و التهابهاشان قشنگ تر از واقعیت ها هستند و شاید بعضی وقت ها هم واقعی تر از واقعیت ها...ص49

چقدر از این گندم لعنتی ... از اینکه دست از سرم برنمی دارد از اینکه هرجوری هست می خواهد ثابت کند که هست در حالی که نیست، در حالی که...ص51

راوی آگاه داستان همین طور ادامه می دهد تا به نقطۀ اوج واقف بودنش به همۀ این بازی می رسد: تکرار 4 بارۀ عزم جزم کردگی ناخودآگاه:

فکر می کنم امروز ناخودآگاه من عزمش را جزم کرده، فکر می کنم امروز حتماً ناخودآگاه من عزمش را جزم کرده، راستش خودم هم نمی دانم برای چه کاری عزمش را جزم کرده اما می دانم برای یک کاری عزمش را جزم کرده و...صص 75ـ74 و 127

بعدتر هم در بازی پیش از انتهای خودم به خودم گفت راوی پوزخندی می زند و به گندم می گوید: ولی تو که نیستی و انگار می کند پاسخ شنیده که: شاید هم باشم.ص131

این لحن آگاهانه در بازی انتهایی با فرید رهدار نیز ادامه می یابد و با علم به این که رویارویی با آنچه در ناخودآگاه است یعنی فرق یکی شدن و گم شدن که راوی جلوتر برای روانشناس توضیح داده (ص 110 )او را به آرامش می رساند آرامشش را پیش می بیند:

رؤیای زمان آینده... فردا... دم مهد... زنی سی و پنج ساله را می بیند که بعد از این همه سال این بار می شناسدش و بعد از این همه سال احساس می کند وقتی می خندد گونه های او هم چال می افتد...ص 143

همۀ آنچه گفته شد می توانست گفته شود به شرط آنکه راوی خودِ مبتلابهِ این پروسه نمی بود و حالا که هست مخاطب باید او را درگیر ترس ها و چندگانگی شخصیت و... می دید و به واسطۀ ساختاری رؤیا گون، سمبل های مختلف و یا جسته و گریخته از زبان دیگران، خود به ریشه یابی مسائل می پرداخت نه اینکه از زبان راوی درگیر قدم به قدم به پاسخ نزدیک شود.

البته نمونه هایی هم از کد ندادن های آگاهانه راوی و پیش افتادن مخاطب در آگاهی بر او را در اثر داریم: یکی در جایی که روانشناس عکسی از گندم می خواهد و راوی می گوید عکس های خودش و گندم را پاره کرده اما عکسی از گندم و فرید دارد97 و جایی دیگر وقتی از تعلق یک چهارم اتاق خوابگاه به خود می گوید و صفحه ای جلوتر هم اتاقی ها را بر می شمرد: لادن و میترا و سوسن و گندم و خودش...ص64  اما این نمونه ها به مدد تن ندادن به رابطه ای حداقل هم ارز با روان شناس و نبودِ دیگری قدری آگاه و هم کلام با راوی چندان زیاد نیستند. به علاوه همین نمونه ها هم تأکیدی اند بر ذهنی بودن گندم لذا چنانچه گفته شد پروسۀ عینی کردن گندم به واسطۀ درگیر کردن دیگر شخصیت ها با او که در حضور راوی رخ می دهد پس از آن بیشتر به در رفتن بازی از دست نویسنده شبیه شده اند:

گندم به لادن و میترا و سوسن گفت: دوست من از ارتفاع می ترسد، نمی تواند بالا بخوابد.ص 64

هروقت لادن من را تنها می دید می گفت حیف من نیست با این دختره می گردم؟ فکر می کنم از همان کلاس اول دبیرستان تا همین 8 سال پیش صدهزار باری این جمله را شنیده باشم، آخرین بار کیوان بود که گفت حیف من نیست با این دختره می گردم؟ص 34

و در آخر در بازی انتهایی راوی و فرید همۀ ابعاد گفته شده با هم به چشم می خورد: مشخص شدن ذهنی بودن گندم، لحن آگاه راوی، و سعی در عینی سازی گندم با به بازی گرفتن فرید که البته خواننده جز به مدد توجیهات خودش نمی فهمد چه طور است که او جا نمی خورد و با بازی راوی به این خوبی پیش می آید:

نگاهم می کند...

زیر لب آرام می گوید: گندم

قبل از اینکه دست هایش به من برسند می گویم من گندم نیستم

می گویم دنبال گندم می گردم می دانی کجاست؟

می گوید آره می دانم. یک لحظه شک می کنم، شاید واقعاً می داند گندم کجاست. دروغ می گوید. می گویم کجاست؟ نگاهم می کند: اگر نخواهد دیگر تو را ببیند چی؟ نگاهم می کند... پر از دروغ می گوید باید ازش بپرسم می خواهد تو را ببیند یانه. و در انتها تماس فرید که بر آگاهی راوی صحه می گذارد: از وقتی که رفتی دیگر از گندم خبری ندارم و می دانمِ راوی. 

مسئلۀ فرمی دیگری که در اثر رخ داده استفادۀ بیجا و همه جایی از ابهام است. داستان با صبحی شروع می شود که شبی ناآرام را  پس پشتِ خود داشته. شبی که ماحصلش چشم و بازویی کبود است که از خلال تک گویی هایی نهایتاً انگار می کنیم راوی خود آنها را به دیوار کوبیده.ص111 نویسنده تا انتها اما بر مبهم نگه داشتن دیشبی که کلید اوج گیری بحران شخصیتی است اصرار دارد همان طور که بر نپرداختن به چرایی دعواهای راوی و مادرش و به خصوص دعوای شب پیش از نخستین روز دبیرستان که به آرزوی دوستی تنها برای خود و نه مثل خود انجامیده است اصرار دارد. با وجود پذیرشِ تراکمی بودن عواملی که به اختلال شخصیتی انجامیده اند، تأکید نویسنده روی وقایع دو شب پیش از شکل گیری ابتدایی گندم و شروع روایت از به دنبال او گشتن پس از 8 سال و مبهم نگه داشتن آنها چه کمکی به ابهام محوری شخصیتی می کند؟ گذشته از این که موتور محرک تشدید سرگشتگی را از نفس می اندازد و ذهن خواننده را بیهوده دنبال علت کبودی می فرستد؟

این اتفاق یعنی عدم پرداختن به لحظات کلیدی، شاید به بهانۀ حفظ تنشن اصلی، جایی دیگر در شرح آنچه 8 سال پیش بین او، فرید و کیوان افتاده است نیز خود را نشان می دهد. شاید یکی از بهترین ظرف های پرداخت این شخصیت دو گانه چگونگی این رابطۀ سه گانه و نحوه و دلیل انتخاب کیوان و نه فرید می بود. کلیدی بودن این انتخاب تا آنجا بوده که برای 8 سال گندم را خاموش می کند و ظاهراً پیامدهای همین انتخاب است که باعث رجوع دوباره به او می شود. آیا خلاصه کردن همۀ این ها در میل به پول و بعدتر انگار کافی نبودن آن ساده کردن مسئله نیست؟ این که خواننده از چرایی و نحوۀ شکل گیری رابطۀ کیوان و راوی تنها احتمالاً نجیب ترین و سربه زیرترین بودن(ص 50) و احتمالا زیبا بودن او را بداند و پول دار بودن کیوان را و این را که اگر کیوان را از دست بدهد به معلوم نیست چه دلیلی شاید هیچوقت دیگر کسی حاضر نشود با او ازدواج کند(ص 81 )را بداند چه کمکی به شکل گیری عمق معنایی مورد نیاز یک اثر روانکاوانه می کند؟

دامنۀ این تنها کد دادن ها و مبهم گذاشتن ها البته به شخصیت پردازی سایر شخصیت های کتاب جز گندم و راوی که سعی در پرداختشان از صفحاتی که به آنها اختصاص داده شده پیداست محدود نمی شود. منصور تیپ مردی تازه به دوران رسیده است. آقای فرش فروش شلوار جین پوشی است که مدرکی دارد و حالا کتاب خوان شده و کتاب های روان شناسی می خواند و با همسر شریکش لاس می زند(ص 40). کیوان را که همین قدر هم نمی شناسیم. شاید شبیه شریکش باشد. پول که دارد و به واسطۀ شک های راوی در سفرهای بسیارش شاید رابطه هایی هم و البته از تلفن هم زیاد استفاده می کند. فرید هم که تیپ جوان خوشتیپ روشنفکر بوده است. آیا برای پرداختی عمیق از شخصیت راوی که درخور تمی روانکاوانه باشد می توان از تعامل او با صرفاً تیپ های اطرافش استفاده کرد؟

در انتها و در ادامۀ هارمونیک نشدن عناصر فرمی مختلف اثر حول ابهامی سامان یافته در مرکز باید به عناصری هم اشاره کنم که معلوم نیست به چه هدفی جز شاید پیچیده تر کردن اثر به آن افزوده شده اند. در رأس این عناصر برادرهای راوی قرار دارند که شرح قابل توجهی پیرامون حضورشان در کودکی او و درگیری راوی و گندم با مرگشان را شاهدیم. آرمان و آرشی که معلوم نیست چرا بودنشان آنقدر بی صدا بوده و چرایی و چگونگی مرگشان آنقدر مبهم. مضاف بر آنها مادربزرگ گندم با آن شرح مبسوط ظاهرش نیز شخصیت دیگری است که حذف آن خللی در سیر روایت ایجاد نمی کند.

به این ترتیب با توجه به آنچه گفته شد انتخاب تنشن ابهام که به نظر انتخابی درخور تمی روانکاوانه می رسید به واسطۀ عدم پرداخت مناسب ابهام مرکزی و ناهمخوانی آن با سایر عناصر فرمی، استفادۀ مکرر از ابهام با نپرداختن به روابط و عمق ندادن به شخصیت ها در کنار وارد کردن عناصر بی کارکرد برای افزودن به پیچیدگی اثر باعث تضعیف ساختار فرمی داستان احتمالاً گم شده ام شده است.